начало arrow религиозност arrow Вяра и обредност arrow Митове, изображения, изделия и вяра
Митове, изображения, изделия и вяра PDF Печат Е-мейл

Логосът на орфическата обредност.

Свещен разказ (логос) за вярата-обредност на траките е разкрит в могила Рошава чука при югозападната окрайнина на с. Александрово, Хасковско. През 2001 г. иманяри я разбиват и ограбват. Гробницата в нея е рисувана - фреските й са първото доказателство за високо развито тракийско живописно майсторство. Чрез изобразителния език траките разкриват царските изпитания и обредността, които посветени извършват, за да станат безсмъртни.

Дромосът отвежда към вход на правоъгълно помещение с отвесни стени и оформен "трапецовиден покрив". Следва втори вход към куполна камера.

Строежът, вдигнат с добре издялани каменни блокове, е разположен на територията на Одриското царство в средищната Маричина низина, от паметниците на която тук е достатъчно да се напомни близката гробница в Мал тепе при с. Мезек заради бронзовата статуя на ранен глиган, открита върху могилата над входа й. Напомнянето е предизвикано от двата ранени глигана, представени в централния фриз на куполната камера в Рошава чука. Тези изображения увеличават броя и качеството на доказателствата за съхранеността на одриските династически доктринални изобразителни и строителни традиции след Котис I.

Необичайно ниските дромос и входове принуждават влизащия да изпитва чувството на преклонение пред великолепието на стенописите, което го очаква. Функциите на градежа са типично архитектурно назоваване на орфическа вяра-обредност, не по-малко изразително от обектите в "Долината на тракийските царе". Дългият нисък коридор и входовете, които заставят пристъпващия да заеме поза, близка до ничком, и така да се придвижва към мястото на съизживяното посвещение, е пространствено решение, познато от скално-изсечените светилища.

Това разбиране за доктриналното усвояване на мистериалното пространство се подкрепя от продължението на коридора в правоъгълното помещение. Свещеният разказ се отнася за орфически тракийски цар. Той е представен в дромоса във войнското си "Аресово" превъплъщение чрез батални сцени, които са изображение на негово действие-дълг. Изпълнението му свършва пред входа на куполното помещение. Символиката на цветовете, на украсите на конете, на оръжията и на различните позиции на фигурите представят митологическият разказ на царското ценностно изпитание, посвещение и обезсмъртяване.

Куполната камера завършва с ключов камък, върху който е изрисувана двойна брадва, очертана на изток с червено и на запад с черно. Цветовете асоциират посоките на изгрева и на залеза, на раждането и смъртта.

В целия фриз в куполната камера, най-важната фигура е антроподемонизираният цар, представен от голия мъж с изправен фалос. Той вдига обреден лабрис. Такава фигура е елинска изобразителна заемка от епохата на снизяването на затворената аристократическа орфическа доктрина при и след Котис I. Одриските царе напълно разбират елинската смисловост на това назоваване заради старите си връзки с Атина и Делфи.

Голотата на мъжа е пряко внушение за неговия героизъм, за неговата антроподемонизация, която е представена от местния майстор в царски Хермесов итифализъм. Така свещеният логос използува старогръцки превод-означение в тракийския изобразителен език. Голотата на посветените аристократи обозначава устната орфическа вяра и като тракийска, и като гръцка.

Първата местна оригинална живопис е дело на майстор, който се изобразява в профил. Сцените на централния фриз и на другите плоскости в гробницата при Александрово са кадри от филма за царско-жреческата орфическа обредност, чието значение е разбирано само от посветените, които пристъпват прага.

Елините опознават Тракия и траките на митологическо, на легендарно и на историческо равнище. Старогръцкият литературен мит не е само нравоучение и обяснение, той е и спомен, знание и представа за произход. Евмолп е тракийски владетел, който в мита е син на Хионе, дъщерята на Борей,  и на Посейдон. Отгледан от нея, той се жени за една от дъщерите й, но се опитва да изнасили и другата, поради което бяга със сина си Исмар при тракийския цар Тегирий. Той организира заговор срещу него и трябва отново да търси убежище. Този път се озовава в Елевзина, недалеч от Атина в Атика, но после се сдобрява с Тегирий и успява да наследи царството му.

Евмолп взема страната на елевзинците във войната им срещу атиняните и им отива на помощ с голяма тракийска войска, но е убит от атинския владетел Ерехтей. Преди това обаче той е един от четиримата или от шестимата царе, които самата Велика богиня Деметра посвещава в учредените от нея мистерии, и става техен основател. Неговият род на Евмолпидите продължава да изпълнява най-важната длъжност в тях, тази на върховния им жрец - на хиерофанта.

По една от митографските версии Евмолп е баща на Музей. Той пък е типологически сходна фигура с Орфей, велик музикант и предсказател на траките от Беотия (или от Пиерия), където е вдъхновител на музите. Музите ослепяват другия легендарен тракиец - музиканта Тамирис, който дръзва да се състезава с тях и дори иска да ги направи свои жени.

В тази галерия най-въздействуващ е портретът на Орфей. Той олицетворява дълбокото убеждение, че музиката, която, съгласно Страбон, по произход е "тракийска и азиатска", ритмизира и пробужда паметта и отвежда към божественото познание. Орфей е цар-жрец, но и най-важният учредител на посветителните мистерии, наричани орфико-вакхически, поради което е разкъсан от тракийки. По обичайното тълкуване те са ядосани вакханки (менади), които отмъщават на поета, загдето не ги допуска до тайнствата си, достъпни само за мъже-аристократи.

Освен в старогръцкия мит това т. нар. отмъщение е разиграно и по 35 сцени върху атически червенофигурни съдове от V в. пр. Хр., някои от които представят дори как посветени орфици-благородници наблюдават убийството. Жените, които са татуирани, съгласно местния обичай тялото на представителите на елита да се отличава и да бъде разпознавано, не са обезумели вакханки, а жрици на Великата богиня-майка. Те обредно жертвопринасят учителя, за да изживее сам възпяваното от него страдание на своя бог, на разкъсвания Син-Огън.

Тракийската конна аристокрация е носител на своята езотерическа вяра-доктрина-обредност, на устния орфизъм, поради което изисква възпроизводството на основните кодове на своето упование. Архитектурата, скулптурата, живописта и торевтиката в Тракия не са свободно упражнявани професии. Те са родово-семейни занаяти, които си остават под централизиран контрол в услуга на социално-политическата позиция на владетеля и на неговото обкръжение.

Майсторите-торевти изработват женски и мъжки накити (обеци, торкви, фибули, огърлици, токи, венци, диадеми, колани, гривни, апликации за дрехи), военни доспехи (шлемове, брони, ризници, наколенници), всички видове нападателно оръжие, апликации и пластична украса за колесници и за конска амуниция, надгробни маски и шлемове-маски, фиали, кани, чаши, ритони, амфори, хидрии и ситули, други съдове, понякога с култово предназначение, скиптри, двойни брадви, амулети. Продукцията по този списък, който тук не е изчерпателен, се изковава, лее, изтегля, налепва, изчуква от желязо, сребро, мед и злато, както и от технологически комбинирани метали и сплави.

Функционалното равнище на изделията е непълна характеристика на преобладаващия брой от тях. Мечът е достатъчно ясно внушение за превъзходството на мъжа-аристократ, но се разбира и като инсигния на властта на царя. Златният ритон, който обикновено е съпътствуван от фиалата, се използува за пиршества, в обреди и при съвместното пиене-побратимяване, но сакралният му смисъл стои извън всякакво съмнение, когато с ритон, а понякога и с фиала в ръка, Великата богиня-майка дарява царя, за да го въведе в сана му. Такова изображение без уговорки представя владетелска инвеститура.

Бичата глава от протометата на тракийските ритони внушава на зрителя знака на династическата мощ, но и бога-бик - Син на върховната господарка така, както протомето на кон - соларния характер на Сина-Огън. Царственото животно е разбираем знак за всеки наблюдател, още повече, че самият владетел (аристократ) не е мислен другояче, освен като конник в действие, покровителствуван от Сина-Слънце на Великата богиня-майка.

Това общо въведение към проблематиката на тракийското изкуство отвежда към стилови характеристики. През най-ранния период геометризацията се разбира като разкриване, отделяне и изтъкване на отделни елементи на имитираното или на въображаемото изображение. Този похват е роден от т. нар. протогеометрично изкуство в една обширна територия, която обхваща Южна Европа.

На тракийска земя орнаментацията се геометризира още при украсата на Вълчитрънския златен обреден сервиз и на аналогичните му съдове от северно-тракийските карпатски области и от степните, както и при украсата на царски скиптри от втората половина на ІІ хил. пр. Хр. През това време се появяват и съдове от глина във форма на птици, декорирани с врязани спирали, висящи триъгълници и меандри. По някои от тях се виждат и геометризирани фигури на човек, кон, елен, птици (лебеди, жерави ?).

Описаният стилов похват се използува при трактовката на сюжетите върху тракийските изделия на торевтиката и през цялата първа половина на І хил. пр. Хр., частично - и по-късно, т. е. през епохата на разцвета на местното изкуство, която съответствува на силните времена на държавността. Чудесни образци на този стилов маниер още доVІ в. пр. Хр. са токите за колани от бронз с ажурна украса. През същия период се появява и геометризираната животинска декорация, която също се вписва в обширния ареал на Югоизточна Европа с Карпатско-Дунавския басейн и прилежащите му степни земи, на Кавказко-Черноморската, Малоазийската и Предноазиатската зона.

Очакваните промени през следващия период между края на VІ и началото на ІІІ в. пр. Хр. се дължат на засилените военно-политически и стопански контакти на тракийските царства със скитския индо-ирански кръг, с Ахеменидска Персия и с цяла Мала Азия, както и на културно-езиковите отношения с централни елински градове-държави, каквато е Атина, с Делфи и с крайбрежните полиси.

По принципно същия начин се третира и човешката фигура, която сега се превръща в по-чест сюжетен мотив. Както иранските, така и тракийските майстори предават главата и краката в профил, а гърдите - анфас или в профил. Фигурата е условна, облечена е, окото й е към зрителя, както при животните, и е в цяла дължина.

Парола за безсмъртие. Четирите велики космически стихии-начала земя, въздух, вода и огън, които сътворяват космоса, се сдобиват с човешки измерения в образи и техни функции. Виждани и вярвани като ядро и на социума, те се сплитат в идеята за Великата богиня-майка и за нейната съзидателна мощ. Затова тя, мислена като самата вселена - живототворящата, самозачева, износва плода си и ражда своя Син, олицетворение на мъжкото космическо действие, което е едновременно Слънце и Огън. Носител на тези два неизтощими източника на енергия, които образуват оста на вечното движение, Синът-Слънце/Огън осигурява кръговрата на живота чрез смъртта си и новото си раждане.

Той всекидневно се възкачва в зенита си на върха на горната полусфера и слиза в долната, за да озовава в двата върха на космическата ос. След тези божествени събития се изживява саможертвоприношението на Сина-Слънце/Огън, най-често изпълнявано от вярващите с посичането на бик - зооморфната хипостаза (образ) на бога. Кръвта му се всмуква в недрата на земята и отнася в нея както смъртта, така и оплождането. Гибелта е свещен брак, чрез който Синът отново поема функциите си. Този брак дава живот и на чедото му, на сина на Сина.

Появи ли се човекът с мисия, упованието укрепва вярата, че съществува надежда да се победи временното и тленното. Синът на Сина е цар и жрец, вестител и пророк, водач и учител. Наричан в Тракия с много имена, между които най-известните са Резос, Залмоксис и Орфей, роденият от свещения брак смъртен става безсмъртен, тъй като е призован да пробужда духа на избраните си ученици с учение за сътворението.

Това е учението, което се мелодекламира и напява, което се внушава с музика и с музика се усвоява, припомняйки, че интелектуалната енергия не изчезва. Мито-легендарният Орфей, образ, изваян от старогръцките наблюдатели на вярата на безписмената Тракия, се персонифицира в тракийските царе-жреци. Те се обявяват за "чеда на Слънцето", "на Аполон", за да оповестяват прозренията си и да зоват следовниците си да се въздигнат към бога, пречистени телом и духом. Същевременно орфическият учител е и рожба на Дионис, защото той е единственият бог, който е обречен да погине, за да изригне наново в новия цикъл на живота.

Условно наричана орфизъм, тази вяра е постижение на една друга, не-олимпийска религиозност. Тя се изповядва в нелитературните общества от Египет през о. Крит на север - в Югоизточна Европа, независимо от езика на който те говорят. Най-дълго и най-дълбоко обаче доктрината съществува в Тракия. Затова и тракийският орфизъм е учение, характерно за мултиезикова и мултикултурна среда, в която доминира убеждението, че човекът не изживява битието си до смъртта, а съществува духовно след нея.

Вярата е себеизграждане в природата и в непознатото, т. е. в Отвъд. Тя е единна, едносъщностна, но и многофункционална чрез различните си божествени образи, които изграждат упованието в цикъла живот-смърт-ново раждане. Заради убеждението им, че постоянно се намират в този кръговрат, траките-аристократи са характеризирани от Херодот в смъртта си като "щастливодемонни", т. е.  като антроподемони, богочовеци, след физическата си смърт.

"Влизането в историята" на тракийската нелитературна историческа действителност се дължи на книжовни гръцки наблюдатели. Поради тази причина местната духовност е най-силно доловима в интерактивните зони между собствената устност и старогръцката литературност. Резултат от такава взаимодейственост са "двата Орфея", които елинските автори разграничават: "тракийският", който е "по-скоро бог", и елинският, т. нар. културен герой.

Аристократическото устно орфическо учение за безсмъртността не се покрива с гръцкия философско-религиозен възглед за безсмъртието на душата, която се реинкарнира. Докато тя обаче очаква възмездие за натрупаните приживе вини, нелитературният орфизъм съдържа упованието за индивидуално спасение Отвъд, което не може да се приеме от полисната религиозност, защото личната вяра в освобождаването на духа е вредна за единството на града-държава.

В интерактивната гръко-тракийска зона процесът на взаимопроникване може да се дефинира с идеята за Хиперборейски диагонал, за посоката към севера-мъдрост, очертана в пътуването на Аполон към кръглия му храм при хипербореите, т. е. „отвъд Борей". Хиперборейският диагонал е термин за типична интерактивна зона, която обхваща взаимодействени културни явления от о. Крит към Беотия, Тесалия, Македония и Тракия. В Тракия това духовно пространство е най-добре документирано от Бизантион до Истрия и Олбия (на устието на р. Буг, Украйна) в северния край на Западното черноморско крайбрежие, както и на север от Южна и Югозападна Тракия по линията на островите Тасос-Самотраки със Северозападна Мала Азия.

Устната орфическа вяра на затворените тракийски общества е разпозната във вакхическите мистерии, описани от Херодот, и преди всичко - в учението на гетския цар-жрец, антроподемон и учител Залмоксис за безсмъртието, основано на относително хомогенна етносна ценностна система. Тя може да се определи като индивидуално убеждение в безсмъртността на интелектуалната енергия на вярващия. Като се има предвид, че "тракийски" не е етническо, а историко-типологически ситуирано означение на етносно, териториално организирано общество в царства,  устният орфизъм става класификационен термин за осъзнавано поведение в интерактивното поле между незаписаната вяра и ранните й литературни отражения.

Сведенията за устното учение-вяра са от старогръцки, латински, византийски писатели и поети, от надписи и многобройни паметници на местното изкуство, от погребалната обредност и от тракийските свети места. Най-известното за него е, че, извървявайки пътя на посветителни и мистериални обреди, обсебеният е убеден, че достига състояние на безсмъртие  в друго измерение след физическата смърт, т. е. Отвъд.

Такава вяра е визуализирана и мислена в космогоничния модел на Великата богиня-майка и в митологичния на свещения й брак с нейния Син-Слънце/Огън (Аполон и Дионис) с две лица. В социалния доктринално-обреден модел вярата към соларно-хтоничния бог-равнопоставеник поема по два пътя. В устните езотерически мистерии тя се постига като "екстаз" (въздигане) на посветените аристократи към Сина, в екзотерическите народни вакхически оргии - като "ентусиазъм" на вярващите от вселилия се в тях Син.

Двете равнища на вярата са отразени в литературната традиция през гръко-римската древност и са регистрирани дори през 60-те години на ІV в. Когато се обръща към император Юлиан Отстъпник, изобличавайки нечистата неоригиналност на езичеството, Григорий Назиански пита откъде идва неговото, на римския владетел, "умение да бъде посветен и да бъде обсебен. Не е ли от траките?"

Екстатичното посвещение в безсмъртност е персонифицирано от Залмоксис, обяснено от Херодот: Платон пък съобщава, че „Залмоксисовите лекари" лекуват с напеви, за да постигнат неделимостта на тялото и на душата, равновесието между плът и дух. Страбон описва жертвоприносителното тайнство на равнопоставените богове - Велика богиня-майка и Син-Слънце/Огън:

Жертвоприносителната мистериална обредност е кодирана. В цветове, които са пламъци, тя назовава Орфей с òrphninos. Този цвят е описан от Платон като съчетание от черно, червено и бяло. Такива са и наситените багри в ритуала, в който Дионис-Загрей умира и наново се ражда като Дионис-Сабазий от свещения си брак с Великата богиня-майка. Богът преминава през червеното (смъртта), черното (гробът-утроба) и бялото (новото раждане Отвъд). Това са орфическите цветове, които назовават основния за учението-вяра цикъл живот-смърт-безсмъртност.

Тракийската орфическа вселена е десетостепенна, съгласно по-късно установения модел на Питагор. Великата богиня-майка/Космос/Планина е в покой (първа степен), след това трепва и самозачева (втора степен), износва плода (трета степен) и ражда божествения си Син (четвърта степен). Той е носител на целостността в космоса, т.е. има соларна (слънчева) и хтонична (земна) природа. Той е Слънце, но и Огън или кръв.

Синът-Слънце се възвисява на хоризонта (пета степен), обикаля и задвижва космоса (шеста степен) и влиза в свещенобрачна връзка с Великата богиня-майка (седма степен). От този акт се ражда чедото на боговете-равнопоставеници (осма степен). То е царят-жрец, който урежда света на хората (девета степен) и след това влиза в саможертвена свещенобрачна връзка с Великата богиня-майка (десета степен), за да стане безсмъртен и да осигури новия космически цикъл.

Херодот идентифицира божествената многофункционалност в тракийската четворка богове (тетрада) Артемида, Дионис, Арес и Хермес. Артемида е старогръцки превод-означение на Велика богиня-майка, която е самият космос. Теонимът Дионис назовава Сина й в хтоничната му хипостаза. Носителят на вярата в двете божества е наречен Арес. "Роденият в Тракия" елински бог на войната "заради самата война" е подходящ за мито-позицията си, понеже от Омир насетне приема образи на местни царе, каквито са Акамант и Резос в трагедията на Еврипид. В Арес е вложена идеята за чедото (païs) на Сина на Великата богиня-майка. За разлика от олимпийския бог, той е в зависимост от Хермес. Него тракийските царе заклеват като свой прародител, като итифалическото начало в хиерогамията, за да ги създава като рожби  на Сина.

Четирите Велики самотракийски богове, т. нар. Кабири, съответстват на божествата от Херодотовата тетрада. Великата богиня-майка Аксиокерса, нейният Син Аксиерос, царят-антроподемон Аксиокерсос и Касмилос/Кадмило/Хермес също визуализират мистериална обредност с централна фигура Великата богиня-майка.

Тракийският тетраден (четворен) модул предпоставя развитие към хептада, и респективно - към декада, както защото хиерогамната обредност е кодирана в числото 7, така и защото Великата богиня-майка въвежда в сан орфическия владетел-антроподемон при символната му смърт-ново раждане, т.е. на десетата степен. В етносния социално-доктринален модел царят действа като рожба на итифалическото начало.

Итифалическият Хермесов принцип във функционирането на тетрадата е засвидетелствуван и в надписи. Най-известният за сега е "Котис, чедо на Аполон", който е гравиран върху устието на сребърна кана за възлияние от съкровището, открито при в с. Рогозен, Северозападна България. Той е запис на доктринална декларация на одриския цар Котис І (383-359 г. пр. Хр.), с която се потвърждава орфическата вяра в свещенобрачната връзка между Великата богиня-майка и родения на седмия ден от месеца нейн Син Аполон. Тази позиция на владетеля като чедо-служител на соларната хипостаза на Сина-Слънце/Огън се потвърждава от два други надписа. Те са изписани под устията на две сребърни купи, датирани между 175 и 75 г. пр. Хр., които днес са притежание на The Paul Getty Museum.

Единият надпис гласи "(съдът принадлежи на) Котес (чедо на) Планината Майка", вторият - "(съдът принадлежи на) Котес (чедо на) Хелиос". "Пайс" (païs) от орфическата формулност е и назоваване на посветен, който преминава Отвъд. В текста на златната табличка от Фарсалос от втората половина на ІV в. пр. Хр. покойникът отговаря на въпроса кой е със себеназоваване: "Аз съм пайс на Земята и на звездообсипания Уран".

Александър Фол