Музика и музикални инструменти
Думата музика произхожда от гр. mousikê (tekhnê), т. е. от гръцкото наименование на музите през латинското musica.

В древна Елада тя се използва в смисъл на всеки вид изкуство или знание, подвластно на музите. По-късно в Рим терминът ars musica започва да обхваща както поезията, така и инструменталната музика. В представите на античните автори древна Тракия е страна на музи, митични певци и музиканти. По този повод Страбон пише следното: „Поради мелодията, ритъма и инструментите се смята и цялата музика за тракийска и азиатска. Това е явно и от местата, в които се почитат музите: Пиерия, Олимп, Пимплеа, Либетра в старо време са били тракийски места и планини. Пък и тия, които радеели за старата музика, се смятали траки, като Орфей, Музей, Тамирис. И името на Евмолп произлиза от там. И някои м. и. носят варварски имена, като набла, самбика, барбит и много други [Strabo. 10, 3,17]".

Както във всяко древно общество, което носи подчертано религиозен характер, и у траките музиката се проявявала като образно-символно обобщение на обредното изкуство, в което прозират нейните начала. Синтетичен израз на елинската представа за тракийското музикално изкуство е митологичната фигура на Орфей, мултиплицирана в легендарните образи на неговите ученици и синове Лин, Музей, Тамирис, Евмолп, Памфос и т.н., в които рефлектира моделът на тракийската музикална култура. В елинските митове те са не само музиканти, но и поети, лечители и жреци-гадатели, религиозни реформатори и основатели на мистерии, царе и богове.

Това е така, защото музиката в древнотракийското общество никога не се редуцира до чисто естетическите си аспекти в такава степен, че да се възвиси и десакрализира, както става в Елада. Тя се съхранява като система от „сакрални значения, законспирирани в образа на музиката", чрез които се моделира космоса, т. е. като средство на мислене и поведение, но и като идеологическа техника. Ето защо и „словесната формула-образ и ритъм-музика, неотделими една от друга, са същевременно напълно неотделими от синкретичната идеологическа практика". Тази религиозно-идеологическа и социална  ситуация вероятно поражда онзи ритуален песенно-танцов комплекс, чийто сакрален характер е означен с наименования от царско-божеската номенклатура.

Най-популярният от тях е описаната от Ксенофонт песенно-танцова пантомима, изпълнена от траките в Пафлагония [Xenoph., Anab. 6, 1, 6]. Това е военен танц, при който танцьорите с оръжието си подскачат високо и леко, като си служат с махайрите си под съпровод на флейта. Накрая единият замахва срещу другия с меча си и на всички се струва, че го пробожда, а той пада изкусно. Публиката поздравява победителя с високи възгласи, а той сваля оръжията на падналия и излиза, „пеейки (песента) Ситалкас". Други изнасяли онзи, който се преструва на убит, но всъщност е незасегнат.

Името Ситалкас е известно в древността като един от епитетите на Аполон в Делфи, където се издига една негова статуя висока 35 лакътя [Pausan. 10, 15, 2]. Двете сведения са великолепен пример за мито-ритуалните начала не само на тракийското царско име Ситалк, но и на редица специфични царски имена (напр. Котис) и наименования на царско-жречески династии (Сатри). Типологически съотносима ситуация предлага една глоса в лексиконът на Хезихий, която интерпретира наименованието на гетското божество Залмоксис като Кронос, танц и песен: S£lmoxij: Ð KrÒnoj, kaˆ Ôrchsij, kaˆ çd».

В подобен аспект могат да намерят своята интерпретация и редица свидетелства на античните автори и схолиасти, поставящи широко разпространеното тракийско царско име Котис в отношение между теонима и мито-ритуалния комплекс на тракийските Котитии. Така Порфирий и Псевдакрий извеждат своите обяснения към лемата „Котитиа" едновременно като „свещенодействия на подземните богове" и „погребални песнопения" (sacra quae inferis diis fiunt; maleficia quaeper inferos fuint; carmina infernalis) от кодексите на Ювеналовата „Сатира" II [Iuven., Sat. 91-92] от клас " w" с изписване Cocyton (честа грешка в този клас кодекси), към Вергилиевия "Каталептон" [13, 19] и към Хорациевите "Еподи" [Horac., Epod. 17, 56 сл.], следвани от схолиаста Папиас: Cocito: infernalia.

Страбон привежда един фрагмент на комедиографа Менандър, в който той се надсмива над гетските жени заради техните суеверия и разказва за ритуалните им действия, съпроводени с магически песни и танци [Strabo. 7, 3, 4]. Всъщност, танцът и мимическото възпроизвеждане на митологични прецеденти вървят ръка за ръка. Известно е сведението на Демостен  в неговата реч „За венеца" [Demosth. 18, 259-260] за подобен мито-ритуален песенно-танцов комплекс. Като напада своя противник Есхин, той описва неговото участие в тракийските свещенодействия в чест на Сабазий: „...през деня, според инвектите, той  води из улиците хубавите тиаси, увенчани с венци от копър и бяла топола, под възгласите еуóи сабóй и хюес áтес, áтес хюес" ( ØÁj ¥tthj ¥tthj ØÁj). „ Старите жени те наричаха хороводец...", укорява Демостен своя противник, който подхваща виковете и повежда танца, увенчан с бръшлян.

По-ясна представа за тези миторитуални изяви ни предлага Флавий Филострат в своята биография на Аполоний от Тиана. Аполоний укорява атиняни заради Дионисиите, които извършват през месец Антестерион. Той предполага, че те се събират в театъра, за да послушат монодии (солово пеене или декламация) и хармонически съчетания от парабази (хорови песни в драматургично произведение, но сюжетно несвързани с него) и ритми. Но вместо това той разбира, че те скачат и танцуват под съпровод на флейта и че под звуците на свещените Орфееви песни имитират нимфи, ори (богини на сезоните) или вакханки [Philostr., Apoll. Tyan. 4, 21]. За него не буди съмнение оплаквателният характер на Орфеевите песни [Philostr., Apoll. Tyan. 8, 7].

Атеней [Athen. 14, 629d] привежда списък с имената на някои танци, които според него са по-често срещани и с по-семпла хореография. В него без пунктуация, се появяват и ... FrÚgioj nibatismÕj Qr®kioj kolabrismÕj (kalabrismÕj) telesi£j. Около този тракийски танц, наричан колабрисмос, има различни тълкувания. Някои специалисти го схващат като „танц на малките прасенца" от  kÒlabroj - прасенце. Но тъй като на няколко други места Атеней използва този израз в контекста на похотливи стихове, често се мисли за един неприличен, оргиастичен танц, подобен на кордакса на античната комедия.

При това не е изключено участниците/участничките (?) да са били маскирани като прасенца, което ще съответства на ритуалния контекст. Полукс [Pollux, 4, 100] обаче, като повтаря сведението на Атеней ( kolabrismÕj Qr®kion Ôrchma kaˆ KarikÒn), добавя към него обяснението, че става дума за танц с оръжие: Ân dS kaˆ toàtonÒplion. В илюстрация на този присъщ на траките маниер на танцуване с оръжие се посочва една атическа чернофигурна амфора от VI в. пр. Хр., сега във Walters Art Gallery в Балтимор, върху която са представени шест въоръжени траки, които гледат наляво. Трима от войните са коленичели зад кръглите си щитове, а другите трима са изправени с лъкове в ръце. Алюзии на сведенията на Атеней и Полукс се долавят в лексикона Суда и у Зонара, както и у Хезихий.

Античните свидетелства допълват представата за местни музикални традиции с описанието на специфични оплаквателни песнопения, които са доста характерни за траките. У Хезихий е запазено описанието на вид тъжна, оплакваща смъртта на тракиеца песен, която се изпълнява в съпровод на флейта и се нарича торелле ( ôïñåëë\). Наименованието се схваща като рефрен със смисъл на „той си отиде", „плачи", „оплаквай" или нещо подобно на „тра-ла-ла".

Изглежда такива са и споменатите от Филострат песни [Philostr., Heroikos. 3, 16, 680], пети в чест на митичния тракийски цар Резос, както и описаните в схолиите към Есхиловата трагедия „Перси" оплаквателни песни [Schol. Aeschyl., Pers.  938], с които мариандините оплакват преждевременната гибел на своя херос-епоним Мариандин в разцвета на лятото.

 Самият Мариандин най-много прославя оплакваческото свирене с флейта и научава на него Хиагнид, бащата на злощастния Марсий. Според този разказ съществува дори специална мариандинска флейта, предназначена за оплаквателни песни. Схолиите към същата Есхилова трагедия [Schol. Aeschyl., Pers. 1054] обясняват, че  „мизийска песен" ( tÕ MÚsion  mšloj) се нарича оплакваческата песен, защото мизите и фригите са най-дорбите оплаквачи.

С погребален характер е и т.нар. линова песен, известна още като тренос - песен с тъжна мелодия, оплакваща ранната смърт на прекрасен юноша и олицетворява скръбта по края на пролетта. За неин създател се смята митичният тракийски музикант Лин, известен като изпълнител на религиозни песни. „Той си спечелил слава заради музиката си, по-хубава от тази на всеки негов съвременник или предтеча". Аполон го убива, задето дръзва да му съперничи в пеенето.

При смъртта на Лин, според Павзаний [Pausan. 9, 29, 7], траурът по него се разпрострира сред целия варварски свят и дори при египтяните има песен за Лин. За Павзаний няма съмнение, че още Омир знае една елинска песен за страданията на Лин, заради които неговият син Памфос го нарича Ойтолинос (обреченият Лин). Според Павзаний [Pausan. 9, 29, .8], Памфос съчинявя най-старите атински химни, а другият син на Лин - Исмений - е учител по музика и е убит от Херакъл.

Подобни аспекти изглежда крие и музикалното изкуство на Орфей, защото му се приписва мистичната поема „Слизане в Ада" ( Kat£basij ejAidou). Не остава съмнение умението му да преминава в отвъдното, и да покорява с магията на музиката си владетелите на подземното царство, за да изведе любимата си Евридика от света на мъртвите и да я загуби още веднъж - този път завинаги.

Спецификите на тракийската музика са ясно доловими за елинските наблюдатели и те не пропускат възможността да я подчертаят. Анекдотичен е примерът с разказания от Аристотел в неговата „Риторика" случай с оратора Теодор от Бизантион [Aristot., Rhet. 3, 2, 1421 а], който живвее през втората половина на V в. пр. Хр., по-млад съвременник на Тразимах и конкурент на Лизий. Той е подразнен от изпълнението на тракиеца-китарист Никон, който свири и пее „по тракийски маниер" и с тракийски акцент.

Изглежда съществуват и специфично тракийски жанрови форми, разпространени в древния свят. Страбон  споменава за тракийски пеан ( paianismÒj) с рефрен „ие пайан" ( iÀ pai£n), наричан титанизмос[Strabo. 7,  fr. 40]. Диодор изрично подчертава склонността на траките да величаят с песен бойните си подвизи [Diod. 33, fr. 14]. Може би от тази традиция, идва и етиологическата игра с наименованието на пеоните и пеана.Впрочем, пеанът - песен, подобна на войнствен химн с рефрен, пята от воюващите преди влизане в бой за измолване на победа, а след победата - в благодарност към боговете-покровители - добре подхожда на войнствения начин на живот на траките.

От този широк кръг на песенна изява на тракийската култура трудно отделим е един друг тип музикално изкуство с практическа насоченост: това са магическите припявания-баяния (еподи), с които си служат маговете-поети и знахари за да лекуват едновременно и тялото, и душата. С подобни религиозни и магически умения се славели тракийските лечители, последователи на Залмоксис, за които се говори, че могат да направят човека безсмъртен. В Платоновия диалог „Хармид" [Plat., Charm. 156 d] Сократ привежда философията на тяхната лечителска практика:

„А Залмоксис - разказвал на Сократ един тракийски лекар от учениците на Залмоксис -нашият цар, който е божество, говори, че както не бива да се заемаме с лечението на очите отделно от главата, тъй не бива да се заемаме с лечението на тялото отделно от душата." А душата те лекуват с баене и припяване, които напомнят за мелодекламативния начин на Орфеевата проповед. Припяването е не само музика и поезия, но и лечителна практика, магия, а и техника за религиозно-идеологически внушения.

Явно тракийското музикално изкуство се формира в духовното пространство между живота и смъртта, което за тях не е умиране, а само друг живот или път към него, за да се изгради представата за неделимостта на първичния социален колектив. По този начин тя се натоварва и с тайнството на обезсмъртяването. Ако музиката е средство за лекуване на душата, то тя е и средство за общуване с отвъдните сили. Затова и Орфей може да преминава през нивата на единното космическо пространство като извежда душата на своята любима Евридика.

В този смисъл музиката у древнотракийското общество е и символ, и израз на тракийската култура, която отделя катеорично посветени от непосветени. Тя може да получи своя класификационен код в контекста на идеологическата техника, т.е. от гледна точка на двата пътя за общуване с отвъдното - индивидуалния (т.е. от орфически, аристократичен тип) и колективния (от дионисов, т.е. народностен тип).

По този начин на единия полюс може да се постави музикалното изпълнение на струнните инструменти, което предизвиква индивидуален екстаз, за да се натовари с цивилизационни значения. На другия полюс заемат място предизвикващите колективен екстаз в наподобяването на първичния хаос оргиастични духови и ударни инструменти.

Като средство за общуване с отвъдното и пътуване през него М. и м. и. се натоварват с магически възможности да въздействат над живата и неживата природа. Затова и музикалният инструмент излъчва сакралност и магически възможности в света на тракийските религиозни представи. Те са не само интеграли на техниката за довеждане на душата в транс, чрез която жрецът-маг събужда у себе си божественото, но и се превръщат в магически средства за пътуване през нивата на космическото пространство по подобие на жезъла на Хермес. Затова и античните сведения за тях са тясно свързани с описанията на религиозния живот на древните траки.

Най-внушителна и поразяваща със своята баталност е уводната сцена на Есхиловата трагедия „Едони" от тетралогията „Ликургия", съхранена за жалост само в няколко оскъдни фрагменти. В нея поетът описва свещените планински инструменти на тракийското божество Котис (Котито?), с които дионисовите свещенослужители извършват религиозните си тайнства: флейти, медни кимвали, тимпани, в съпровод с мистични песни, подражание на рев на животни и мимически изпълнения.

Едва ли е случайна литературната традиция, според която посветените в орфическите (т.е. от аристократичен тип) тайнства презират изпълнението на флейта, оргиастичен „инструмент, който разхлабва душата и довежда до транс адептите на бог Дионис", защото то разкривява и нарушава хармонията на чертите на човешкото лице. Противостоянието на двете нива на изповядване на орфическата религиозно-политическа доктрина намира израз в елинското митологично мислене посредством кода на музиката - противостояние на изпълнителя на струнни инструменти и изпълнителя на духови инструменти (Аполон и Марсий). В социален план това е рефлексия на противостоянието на индивидуалната (от орфически тип) и колективна (от дионисов тип) екстатика. Така музиката и музикалните инструменти в тракийския религиозно-политически живот получават своите специфични социални измерения, функционално неотделими от ритуалните практики.

Най-популярен от музикалните инструменти сред траките изглежда е авлосът, който съответства на съвременния обой, а не както се приема за обичайно - на флейтата. Авлосът е варира по големина, тонов обем и тембър. Докато лирата и китарата съпровождат епическата и лирическата поезия, с авлос се придружават драматичните изпълнения, тясно свързани с Дионисовите дитирамби, или пък сеe използва за самостоятелни музикални изпълнения (авлетика). Изобретяването на авлоса се отнася към фригийските територии. Според приписвания на Плутарх трактат „За музиката" [3] за първи авлетист се смята Хиагнид [Cl. Alex., Stromat. 1, 16], съвременник на прочутия малоазийски певец Олимп, следван от сина си Марсий, когото почитат като създател на фригийската гама [Plin. 7, 204]. Негов ученик и любимец става Олимп [Plut., De mus. 5].

 

Широкото разпространение на авлоса в паметниците на изобразителното изкуство в Средиземноморието свидетелства, че сътворяването на този инструмент може да се локализира в духовния епицентър на Анатолийско-Средиземноморската етнокултурна общност, често идентифициран от елинската митология с древнотракийски персонажи. Самият митичен образ на музиканта Олимп е вероятно персонификация на елинската представа за музикалните традиции на траките около мизийския Олимп, известен с религиозните свещенодействия в чест на Великата богиня-майка и Идейските Дактили - митични същества, създали музикалния ритъм, според Изидор [Isid., Origg. 11, 6].

Плутарх  нарича Олимп „авлет от фригийски произход, съставил, както казват, в чест на Аполон авлетическия ном (т.е. строго издържан звуков ред), наричан поликефалос" [Plut., De mus. 5]. Той e любимец на Марсий, който се научава да свири на флейта от него и занася в Елада енхармоничните номи, с които елините си служели по време на празниците в чест на боговете. Аристоксен в първата книга на трактата си „За музиката" [Plut., De mus. 10] разказва, че Олимп първи изсвирва на флейта в лидийска гама погребална песен по повод смъртта на Питон. На друго място Плутарх [Plut., De mus. 10]ритмите, просодията и хорея, с които си служи много при хвалебните песни в чест на Майката на боговете. Някои мислят, че Олимп създава и хореямба. Всяка от старите песни доказва, че това става наистина така". нарича Олимп „създател на номовата музика, който. употребява

Близка до авлоса, флейтата е много употребявана в дионисовите празници и оргиастичните свещенодействия на Великата богиня-майка. Според схолиона към Есхиловата трагедия „Перси" същият Хиагнид се научава да свири на флейта от Мариандин, епоним на тракийското племе мариандини [Aeshyl., Pers. 938]. Като защитавайки божествения произход на музиката и в частност - на флейтата, Плутарх  свидетелства, че „също и жертвоприношенията на хипербореите били, казват, донасяни в Делос под звуците на флейта, сиринкси и китари [Plut., De mus. 9]". Под звуците на флейта се изпълнява песента Ситалкас, както и оплаквателните тренически песни. Атеней добавя, че много варвари изпращат своите парламентьори с флейта и лира [Athen. 14, 627 d].

Разновидности на флейтата, употребявана от малоазийските траки, са фригийските и берекинтийските флейти [Ovid., Fast. 6; Verg., Bucol. 5, 85]. Наречени са така по името на планина във Фригия, известна със свещенодействията в чест на Великата богиня-майка. Това е инструмент, подобен на авлоса, но с по-сложно устройство и малка извивка в края. През римската епоха формите на флейтата се обогатяват и  разширяват списъка на своите наименования: корну (cornu), букина (bucina), литуус (lituus).

Тракийски произход се приписва и на един друг, смесван с флейтата инструмент -  сиринкса ( sàrigx), изготвян от тръстика. Едноцевният сиринкс почти по нищо не се различава от флейтата. Това е на практика овчарска свирка, поради което се превърнала в обичаен атрибут на бога на горите и пасищата Пан. Изобилието от релефни и статуарни изображения на този характерен за гуляйджийската компания на Дионис спътник показва широко разнообразие в изработването, както на едноцевния, така и на многоцевните сиринкси. Според съхраненото у Атеней сведение на Евфорион от Халкидика, сиринксът се смята за изобретение на медите Ронак и Севт [Athen. 4, 184 a].

Предимно с бойно предназначение - за даване на сигнал - е салпинксът ( s£lpigx), т. е. тръба или тромпет [Plut., De mus. 15]. Негова специфична разновидност е тракийският култов инструмент салпинкс омобойя ( s£lpigx çmoboi‹a), подобен на днешната гайда, който издава ниски звуци [Xenoph., Anab. 8, 3]. За неговата употреба в тракийските царски пиршества намеква Ксенофонт. Употребява се най-вече при Дионисовите свещенодействия. С течение на времето този инструмент загубва първоначалния си вид. Елините изоставят кожената му част и той се модифицира във военна тръба с 4 - 7 отвърстия [Pollux. 4,85; Diodor. 16, 27; Polyb. 4,20.60; Pausan. 3, 17]. В този си вид често замества военния рог, който също намира широка употреба сред траките [Xenoph., Anab. 7, 1].

От елинистическата епоха насетне, малко след 200 г.пр.Хр., когато жителят на Александрия Ктезибий изобретява органа (воден и пневматичен), започва неговото разпространение в тракийските земи. Той се употребява не само като концертен инструмент, но много повече  във войската и при цирковите игри за даване на сигнал и в съпровод. По-късно получава популярност при борбите, състезанията в амфитеатрите и на арената, поради което се превръща в традиционно изображение при гладиаторските сцени. От 1936 г. в Софийския Археологически музей се пази интересен гладиаторски паметник, намерен в с. Татарево, Първомайко, с изображение на античен воден орган с две човешки фигури отстрани.

При прочутите оргиастични свещенодействия в чест на Великата богиня-майка (Реа, Кибела и т.н.), както и при празнуването на Бендидиите и Котитиите, освен духови инструменти, неотменно присъстват и шумните ударни инструменти: тимпани, кимвали, кротали (кастанети), звънчета. С разпространението на култа на Изида в тракийските земи широка употреба намера и староегипетският систрон. Открит в земите на Нилската долина около 3000 г. пр. Хр., едва през елинистическата епоха той получава и известни светски функции. Един бронзов систрон от римската епоха е намерен при разкопките на Ескус (дн. с. Гиген), за да засвидетелства, че широкото разпространение на този инструмент благодарение на неговата употреба в Дионисовите свещенодействия и римските Сатурналии оставя дълбоки следи и в музикалната култура на древнотракийските земи. В обичая на странджанските кукери по време на своите обредни танци да носят в ръцете си подобен на систрона инструмент може би е късна реминисценция за неговата древна употреба. Подобно свидетелство е и изображението върху една монета от Кабиле (до г. Ямбол), от ок. IV в. пр. Хр.

Най-загадъчният сред инстръументите остава ромбосът/рюмбосът ( rÒmboj, rÚmboj). Той е магически кръг, привеждан в движение от шнур, прокаран през него [Ovid., Ars Am. 1, 8. 7; Fast., 2, 575; Prop. 2, 6. 26; Hesych. s. v.]. Магьосниците го използват при своите заклинания [Ovid., Fast. 2, 575], посвещения [Clem. Alex., Protr. ........; M. Ant. 5, 66; Hesych. s. v. n taj teletaj] и предзнаменования. На неговото движение се приписва мощна магическа сила [Theocr. 2, 30], особено при заклинанията за възвръщане на любимия или за предизвикване на любов [Luc., Dial. m., 4, 5; Ovid., Ars Am. 1, 8.7; Prop. 2, 6.26; 28.35].

Често наименованието на ромбоса се асоциира със самата магия или магическо заклинание (предимно с еротичен характер). Приведен в бавно движение, той издава глух, а в по-бързо - остър и висок звук. Употребяван e като музикален инструмент в оргиастичните свещенодействия на Кибела [Athen. 14, 636a], на Реа и Деметра [Apoll. Rhod. 1, 1139], на Бакхус [Anth. Pal. 6, 165]. Особено място той намира в честването на тракийската богиня Котис (Котито?) [Schol. Apoll. Rhod. 1, 1139; 4, 143; Etym. Magn. 706. 28 rÚmboj; Eustath. 1387.47; Phot. rÒmboj (rÚmboj); Schol. Theocr. 2, 18].

Атическият комедиограф Евполид (втората половина на V в. пр. Хр.), в навечерието на Сицилийската експедиция поставя на сцената комедията „Бапти", в която пародира свещенодействията й. В малкото съхранени фрагменти от нея и в литературно-коментаторската традиция към нея ромбосът заема важно място. В контекста на Еврипидовата трагедия "Елена" той е асоцииран с шумните оргиастични ударни инструменти (тъпан, тамбурин?), използвани в Дионисовите тържества [Euripid., Helen, 1362-1363].

Винаги противостоящи на оргиастичните духови инструменти са струнните - изобретение на Хермес и атрибут на бога музагет Аполон. Най-разпространеният музикален инструмент в изобразителното и словесното изкуство, тясно свързан с траките, е лирата. Нейното изнамиране - наред с това на китарата - се приписва на Орфей. Той я превръща в инструмент за самостоятелно музикално изпълнение. Често смесвана с нея е и китарата, която в Еврипидовата трагедия „Вакханки" [ст. 555] е музикалният инструмент на Орфей. Тракийската китара, известна от изображения, е подобна на арфата или на китарата, употребявана в Средновековна Европа през IX - X в. Според Александър Полихистор [FHG III, 233,  fr. 52], първият, въвел свиренето на струнни инструменти (едновременно с Идейските дактили), бил митичният мизийски музикант Олимп.

Китарата (kithara или cithara) е по-голяма и по-мощна форма на лирата, използвана от професионалните музикантни и за солови изпълнения, и за акомпанимент при рецитация и пеене. Тя се състои от приблизително квадратна дървена кутия, преливаща в единия край в тежки дръжки. Първоначално има 5 струни, но по-късно се развита до 7 и 11 струни. Тъй като те са с еднаква дължина, диапазонът на звученето зависи от тяхната дебелина и обтегнатостта на всяка една от тях. Обикновено при свиренета на китара музикантът седи.

Не е трудно да се повярва, че първичните функции на лирата в ръцете на (жреца-маг) Орфей е вероятно и средство както за привеждане на душата в състояние на транс, така и средство за летене, подобно на стрелата на Аполоновия жрец Абарис или на жезъла на Хермес. Сакралността й прозира в нейните широки религиозно-политически функции при обичая на гетите, според сведението на Теопомп, да изпращат с китари посланиците си, когато измолват мир Athen. 14, 627]. Йордан в своята „Гетика" разказва, че когато Филип II напада Одесос, гетските жреци с китари в ръце излизат насреща му, молейки боговете да отблъснат македоните [Iord., Get. 10, 35]. В паметниците на тракийското изкуство тракийският бог-конник е представян често с лира и китара.

Интегралното единство на лирата и музикалната култура на траките произвежда толкова силно впечатление у елинския наблюдател, че дори се прелива във византийската литературна традиция, която извършва подмяна на обичайните тракийски персонажи с новите си северни съседи - славяните. Така византийският историк Теофилакт Симоката [Theoph. Sim., Hist., 6, 2] разказва за едно странно събитие от 591 г., когато император Маврикий отива на лов в местността, наричана Евант. Там телохранителите му залавят трима славяни, които нямат нищо друго в себе си, освен лири, наместо оръжие. Те обясняват, че ги носят, защото не са свикнали да употребяват оръжие. Тяхната страна не произвежда желязо и те водят миролюбив живот, и предпочитат изучаването на музиката. Историята на славянските нашествия и тяхното заселване на Балканите показва обаче далеч по-различна картина.

Лироподобен инструмент с триъгълна форма и дванадесет струни, свързани и настроени две по две в октава, е магадидът ( m£gadij), чието название, според приведеното от Атеней [Athen. 14, 634] свидетелство на Дурис от Самос, произхожда от името на тракиеца Магадис. Поради това, изглежда, и Полукс [4, 61] твърди, че някои музикални инструменти са смятани за тракийско изобретение, като например магадидът. По време на обедите тракийските царе, според Атеней, не са чужди на насладите на музикални изпълнения с този инструмент [Athen. 14, 637]. До лирата и китарата в широка употреба са и някои техни разновидности като барбитон, самбика, набла, които носят изключително ритуален характер.

През 680 г. Шестият Вселенски събор в Константинопол осъжда спомена за Дионисовия култ, неговите шумни танци и песни. Но през XIII в. на Московския църковен събор се наложило отново да отхвърли с възмущение „безсрамните" и „скверните" игри, които се вършат „яко Дионисов празник празнуют нечестивы елини". В „Синодик" на на цар Борил (Х в.) изрично се указва, че в България по онова време все още са съхранени много езически обичаи, вписани със специални анатеми, наред със споменаването на обреди, подобни на елинските. На тях продължават да звучат и онези древни звуци, които огласят векове наред древнотракийските земи. В „Номоканон" на Матей Властар, съхранен в славянски ръкопис от XVI в., описанието на празнуваните в чест на Дионис свещенодействия странно наподобяват тези на кукерските представления.

Времето разтваря и поглъща цветовете на един бавно гаснещ древен свят, чиято мощ неусетно се прелива в новоформиращата се култура на средновековното българско общество, за да съхрани онази първичност и опияняваща екстатика на древността, изразявана в звуци.

 

[Ваня Лозанова]

 

Литература:

Ангелов, Б. 1956: Вести за народни игри и песни в старобългарската книжнина. - ИИМуз., Т. 2-3, ... .

Андреев, А. 1952: Староегипетски систрон в нашите земи. - В: ИИМуз., Т. 1, ...-... .

Андреев, А. 1956: Приноси към музикалната история на нашите земи. - В: ИИМуз., Т. 2-3, ...-... .

Богданов, Б. 1979: Литературният герой преди литературата. - Литературна мисъл, год. XXIII, кн. 10, ...-....

Лозанова, В. 1993: Мито-ритуалният комплекс на тракийските Котитии. С., ... .

Ракева-Морфова, Зл. 1952: Изображение на античен воден орган. - В: ИИМуз., Т. 1, ...-....

Ракева-Морфова, Зл. 1959: Антични музикални инструменти в археологическите находки от България. - В: ИИМуз., Т. 5, ...-... .

Фол, Ал. 1986: Тракийският орфизъм. С., ....